LA PIEL COMO SUPERFICIE DE RESISTENCIA

A contrapelo de lo expuesto en el panel La piel como superficie de control, existe la posibilidad de utilizar a la piel y sus representaciones —así como a las representaciones sobre la piel— en un carácter contestario, como expresiones de procesos de autosubjetivación, de sublevación y de resistencia frente a las estructuras de control.

Dentro de las supuestas prácticas brujeriles descritas en documentos históricos y reiteradas en imaginarios literarios y cinematográficos, está la unción de aceites sobre la piel para provocar los “viajes” o “vuelos de brujas” por los aires. Tales prácticas eran vistas por los inquisidores y cazadores de brujas como una manifestación más de la lascivia, la búsqueda de placer insaciable y los disparates experimentados por las brujas tras haber vendido su alma al demonio. Lo cierto es que tales prácticas, de ser ciertas, no eran más que un recoveco de autocuidado para las mujeres de aquél entonces, quienes la enorme mayoría del tiempo vivían bajo el yugo de una cotidianidad que les negaba cualquier acercamiento al placer y la autosatisfacción. Investigadores como Marvin Harris (2010), sugieren que la práctica de untarse ungüento probablemente conllevaba la absorción de sustancias alucinógenas a través de la piel y que los “vuelos por los aires” no eran más que el recuerdo de alucinaciones producidas por sustancias como el extracto de beleño.

En una de las escenas de la cinta The Love Witch (Anna Biller, 2016), la bruja Elaine (Samantha Parks) aparece sola, en sus aposentos, untándose en el cuerpo un ungüento —por su aspecto, más cercano a una crema cosmética— en cuyo envase se puede leer “Witches’ Flying-Ointment”. A comparación de lo que acontece en las escenas de las cintas presentes en el panel La piel como superficie de control, los recursos cinematográficos no priorizan a la mirada (la mirada sobre la piel representada) sino más bien a la piel tocada; los movimientos de la cámara siguen al tacto que se produce y lo reproducen con el recorrido de las manos de Elaine sobre la superficie de su cuerpo. Si bien, la imagen no deja de apelar a cierto tenor voyerista, la agencia en la acción (y sobre la imagen misma) recae en su protagonista, quien se subjetiva y demarca desde sí, no desde una subjetividad externa, ni siquiera desde la mirada de quien especta.

Situación parecida, pero de manera más explícita y directa, entra en juego con el video-performance Birthday Suit: With Scars and Defects (1974) de Lisa Steele. El dominio sobre la imagen por parte de Steele se externa desde el momento en el que se puede apreciar que ella inicia y concluye la grabación, gesto a través del cual se explícita su decisión de ser vista, de ser grabada y de subjetivarse a través de la imagen; adicionalmente, la cámara permanece fija e inmóvil, es la artista con su cuerpo quien determina qué es lo que se ve y qué es lo que permanece fuera de cuadro. Aunque ciertos planos de la pieza de Steele podrían recordar a los de la secuencia de Kladivo na čarodějnice (expuesta en el panel La piel como superficie de control), no existe la figura del examinador que recorra con su mirada y con sus instrumentos la superficie de la piel de la mujer, sino que son los dedos de la propia artista los que recorren la piel y los que señalan las cicatrices e imperfecciones sobre la superficie; la piel de la artista como pura superficie está presente, pero no se deslinda de su poseedora, sino que constituye y reafirma a su poseedora desde su propia enunciación, no son las marcas y cicatrices en la piel signos para ser reconocidos desde fuera de su persona, más bien, son constituyentes de su persona, son inmanencia, la piel deviene en inmanencia.

Así como Lisa Steele, otras mujeres artistas han explorado la superficie de la piel como un tejido para detonar las reflexiones en torno a la sobreexplotación del cuerpo femenino. Birgit Jürgenssen hace lo propio con su obra fotográfica Jeder hat seine eigene Ansicht / Everyone Has His Own Point of View (1975), mostrándose en un autorretrato con la frase que da título a su obra escrita sobre su espalda desnuda. Jürgenssen realiza una crítica hacia la valoración de las mujeres sólo a través del consumo —en este caso visual— de sus cuerpos y además cuestiona las estructuras de poder que los determinan y les sitúan en posiciones predeterminadas desde el ordenamiento androcéntrico. La fotógrafa austriaca ha hecho de su espalda superficie de escritura y lectura, los códigos para la lectura se despliegan sobre su piel, pero en tal codificación patente en la piel dota a la artista de plena agencia sobre su cuerpo y de paso, sobre su codificación; la codificación de la piel como la acción política sobre el cuerpo y sobre la piel emerge desde la individualidad de la artista, no desde la instituciónalidad.

Otra posibilidad de recodificación de la piel como resistencia se presenta a través del tatuaje. Si bien, el tatuarse la piel ha dejado de ser un acto de abyección y rebeldía en muchos contextos contemporáneos, aún posee una importante carga como práctica de autosubjetivación. Así como en la fotografía de Jürgenssen, con el tatuaje, la piel se vuelve superficie para la codificación de subjetividades a través de la obra Lustmord (1993-94) de Jenny Holzer, en la que los ejercicios de violencia se vuelven indelebles y visibles a través de la piel; la piel deja de ser una superficie que ya no es sólo superficie, para convertirse en depositario de la memoria, en archivo que evidencia lo que habitual o convenientemente habría de ser olvidado.

En un sentido parecido, pero en dirección opuesta, el tatuaje, tiene la posibilidad de devenir en un recurso para la borradura de un proceso traumático y de recuperación de lo “perdido”, tal y como sucede con los pezones tatuados en la piel de algunas víctimas de cáncer de mama que han sufrido de mastectomías.

Finalmente, para concluir con la revisión de las imágenes de este panel, en la secuencia del pacto de sangre realizado por las brujas adolescentes protagonistas de The Craft (Andrew Fleming, 1996), así como en la “prueba de la aguja”, la piel picoteada se convierte en señal para la subjetivación de las brujas. En la película, las jóvenes brujas pinchan las yemas de sus dedos, sirven las gotas de sangre que emanan de ellas en una copa y la beben en un ritual de iniciación con el que sellan la hermandad de su aquelarre. La diferencia radical entre este ritual ficticio de brujería y “la prueba de la aguja” de los juicios históricos de brujería, estriba en que la cinta muestra una dinámica de autosubjetivación y no una subjetivación proveniente desde agentes externos, brazos del poder y las injusticias institucionales en contra de las mujeres. Una de las posibilidades más claras de subvertir al arquetipo de la bruja proviene, precisamente, en el hecho de autosubjetivarse como tales. Resulta diametralmente opuesto cuando una mujer se reconoce y se llama a sí misma bruja, en contraste cuando alguien más la reconoce y la llama “bruja”. Así, la superficie de la piel pinchada, hasta provocar un ligero sangrado, se abre como otra posibilidad de reontologizar al arquetipo de la bruja en aras de su sublevación feminista, en un acto de sororidad a través del reconocimiento con las suyas y no desde un agente externo.