Acerca de Laura Mulvey y el placer visual
Publicado por primera vez en 1975, “Placer visual y cine narrativo” (Mulvey, 2001), es uno de los textos con mayor resonancia dentro de la teorización del género en torno a su representación dentro del espacio cinematográfico. En este ensayo de apenas unas cuantas cuartillas, Laura Mulvey problematiza desde una perspectiva psicoanalítica “dónde y cómo los mecanismos de fascinación del cine se ven forzados por modelos preexistentes de fascinación que operan en el sujeto individual y en las formaciones sociales que lo han moldeado” (p.365).
Mulvey recupera dentro de sus puntos de partida algunos postulados del filósofo marxista Louis Althusser para argumentar cómo es que la ideología, afirmada en sí misma mediante las prácticas e instituciones sociales y culturales, afecta e interpela a las subjetividades sin que éstas puedan “escapar” de ella. Mulvey sostiene que las convenciones formales del cine clásico hollywoodense sitúan a las audiencias en una posición de indefensión y aceptación ante una ideología patriarcal articulada a través de las películas.
Asimismo, la autora de “Placer visual y cine narrativo” adopta las teorías psicoanalíticas de Freud y Lacan para determinar que el cine clásico hollywoodense se estructura de acuerdo con la lógica del “inconsciente patriarcal” y los privilegios del deseo masculino: “La mirada determinante del varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia” (p.370). De acuerdo con Mulvey, mientras que el protagonista masculino avanza en la trama de la película a través de su mirada y de sus acciones, el espectador —también masculino— se vuelve partícipe de una dinámica narcisista en la que establece un vínculo identitario con el héroe dentro un proceso reiterativo de descubrimiento de su propia imagen (lo que Lacan ubica como el “estadío del espejo”). Entretanto, el personaje femenino es presentado apenas como un objeto pasivo erotizado cuyo principal (ya veces único) sentido radica en estimular el placer visual tanto del protagonista de la cinta, como del espectador. Para Mulvey, resulta indispensable “socavar la mirada voyerista-escopofílica [masculina] que constituye un elemento fundamental del placer fílmico tradicional” (p.377), para así destruir, simultáneamente, el enaltecimiento del placer masculino asociado con la truculenta ilusión del cine hollywoodense que termina por atar a los sujetos —de forma inconsciente— a una ideología patriarcal. Para romper con estas prácticas, Mulvey invita a crear un cine alternativo, que no privilegie la escopofilia masculina y en el que no se degrade a la mujer.
Al partir del análisis de un fotograma en el cual se sitúe con claridad la presencia de una subjetividad femenina se pueden advertir la aparición de algunos aciertos, pero también de algunos puntos conflictivos al poner en práctica la teoría fílmica feminista de Mulvey. En una primera lectura desde la óptica mulveyana, la corporalidad femenina en la pantalla ciertamente da muestras de un claro proceso de cosificación al quedar rebajada a un mero elemento compositivo dentro del encuadre como si se tratara de un objeto más dentro de la distribución de elementos de la pantalla sin guardar una jerarquía simbólica particularmente privilegiada frente al resto de los componentes de la imagen.
Por otra parte, la anulación absoluta de la presencia diegética del espectador [o de la espectadora] —spectatorship—, justamente, pone en funcionamiento el engranaje de la maquinaria de la mirada voyerista-escopofílica señalada por Mulvey; así, quien ve la imagen sin estar ahí, goza del privilegio de obtener el placer visual sin involucrar en plena corporalidad su presencia, en total sintonía con las condiciones de inequidad sostenidas merced al andamiaje impuesto bajo la ideología patriarcal.
A pesar de que las líneas inmediatamente previas denotan algunos de los aportes que Mulvey adicionó al análisis de la imagen cinematográfica al incluir el punto de vista feminista, también aparecen ciertos puntos que resultan un tanto cuestionables.
En primer lugar, uno de los planteamientos centrales de Mulvey radica en la supuesta imposibilidad de desarrollar un cuestionamiento ideológico a partir de la mirada cinematográfica, siempre supeditada a un sistema de ideologías extrínseco que se inmiscuye en todos y en cada uno de los agentes partícipes de la experiencia estética fílmica, de ser así ¿Cómo es que Mulvey pudo realizar cuestionamientos y desmontajes ideológicos enraizando sus reflexiones en la desconfianza hacia las producciones fílmicas, así como en el cuestionamiento de las articulaciones internas y externas que se establecen entre la pantalla fílmica y las diversas constelaciones ideológicas?
De acuerdo con la hipótesis de Mulvey, el cine pareciera presentar una suerte de inquebrantabilidad ideológica, pero, de hecho son los propios argumentos de la autora —así como los de las subsecuentes teóricas cinematográficas feministas— los que demuestran las posibles fisuras en las estructuras discursivas cinematográficas a través de las cuales se puede abrir paso la fragmentación de su solidez y contundencia ideológica.
Mulvey también argumenta que resulta inasequible la participación placentera en las narrativas cinematográficas sin constreñirse a las jerarquías de género patriarcales; sin embargo, tal perspectiva resulta totalizante y pasa por alto tanto las diversas potencias creativas a partir de la expresión artística cinematográfica, como las enormes posibilidades perceptivas desde múltiples subjetividades espectatoriales. Si bien, puede haber tendencias hegemónicas dentro de los hábitos de producción y consumo fílmicos, también hay un sinnúmero de grietas y porosidades desde las que resulta posible permear alternativas que subvierten dicha hegemonía, por ejemplo ¿Qué sucede con el cine hecho por mujeres? ¿Cómo funciona la representación en las películas que muestran subjetividades no-heteronormadas desde una mirada introspectiva? asimismo, encauzando la discusión en torno a la problematización de la imagen cinematográfica pura ¿Es posible identificar, invariablemente, jerarquías de genero patriarcales en aquellas producciones cuya experimentación formal y narrativa supera las constricciones de la imagen fílmica tradicional?
Finalmente, respecto al planteamiento de Mulvey en torno a cómo las narrativas hollywoodenses construyen una mirada normativa masculina, habría que señalar los sesgos universalistas y excluyentes que subyacen debajo de esa afirmación. Laura Mulvey no advierte que al identificar esa supuesta mirada normativa masculina está presuponiendo su existencia e inflexibilidad, sin dejar abierta la posibilidad de su desmontaje o incluso, de su cuestionamiento ontológico. Paradójicamente, en el intento de tratar de fundamentar cómo es que el cine funciona como herramienta útil al patriarcado, Mulvey termina manteniendo ciertos esquemas epistemológicos que, tácitamente, afianzan aquello que ella pretendía desmantelar a través de sus reflexiones. Interpretando al pie de la letra las aproximaciones de Mulvey, podríamos suponer que la autora presupone que, efectivamente, existe una única mirada masculina que imposibilita la cabida a otro tipo de miradas y que no puede ser sujeta a ser desmantelada y desarticulada por completo, lo cual pondría en entredicho buena parte de las motivaciones tras las luchas feministas, incluyendo la suya desde la estética cinematográfica.
REFERENCIA
Mulvey, L. (2001). Placer visual y cine narrativo. En Wallis, B. (Ed.). Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación (pp.364-377). Madrid: Ediciones AKAL.
