La (auto) determinación del yo y las tecnologías de dominación en Häxan

La asociación de la prohibición y de la fuerte incitación a
hablar es un rasgo constante de nuestra cultura.
(Foucault, 2008, p. 46)

“¡Las colgaré en su cuello [las Siete Palabras], de manera
que el Diablo ya no le ayude a guardar silencio!”
(Christensen, 1922, min.45:50)

María, la tejedora, una mujer de edad bastante avanzada, sin dientes y con la piel ajada por los años y por la vida, es presentada ante sus inquisidores después de que la esposa de Jesper, el impresor, le acusara de haber embrujado a su marido ahora tumbado en cama a causa del supuesto embrujo.

El cuarto capítulo de los siete presentados en Häxan. La brujería a través de los tiempos (Christensen, 1922) se centra en mostrarnos los procedimientos de enjuiciamiento en contra de las acusadas de brujería, pero paralelamente, también devela las tecnologías de dominación mediante las cuales, el ejercicio violento del poder hegemónico del inquisidor —y después del realizador cinematográfico— desemboca en la configuración de la subjetividad de la bruja a través de su propia confesión.

Häxan hoy día podría ser categorizada como docuficción ya que, desde los títulos iniciales, su director, guionista y principal artífice, Benjamin Christensen, declara haber recurrido a “fuentes históricas” para su realización. Las “fuentes” del cineasta sueco provienen principalmente del Malleus Maleficarum, texto de 1487 a mitad de camino entre tratado teológico, exposición de casos de brujería y manual jurídico que, a la postre, se convertiría en la principal herramienta para la búsqueda, enjuiciamiento y condena de brujas en los siglos XVI al XVIII, así como en el principal referente para la determinación de las características y los comportamientos de las brujas que, arquetípicamente, prevalecen hasta nuestros días.

En contraste con otros filmes con carácter de drama histórico como Kladivo na čarodějnice (Vávra, 1970) o Las brujas de Salem (Hytner, 1996); en Häxan, las confesiones de las brujas no son presentadas y representadas como meros disparates articulados por las acusadas después del sometimiento de su voluntad y congruencia después de brutales torturas físicas. Christensen, a través de secuencias con una belleza extraña y una originalidad cinematográfica innegables, presenta los aquelarres, los vuelos en escobas y hasta los partos de demonios, como remembranzas de las enjuiciadas y no como inventos, dentro de un universo fílmico que, pese a su incuestionable valía artístico, discursivamente opera bajo la misma lógica perversa del Maleus Malleficarum, es decir,  las confesiones —bajo tortura— de las brujas, son el medio inmediato a través del cual, automáticamente, ellas se convierten en brujas; su yo bruja emerge y se configura a través de su palabra y  de sus declaraciones, las brujas no se vuelven brujas hasta que, injustamente, se auto inculpan por crímenes que no cometieron y se identifican falsamente con una serie de hábitos y prácticas que no ejercieron. Las mujeres acusadas de brujería renuncian así al cuidado de sí, para adoptar el (re) conocimiento de sí a partir de las definiciones y descripciones determinadas por los inquisidores (en el contexto de la realidad histórica), o por el realizador (como sucede en el contexto cinematográfico de Häxan).

La dinámica representacional presentada por la cinta de Christensen bien podría ser valorada como un ejercicio alegórico ficcional o una suerte de significación de la problemática desde una perspectiva un tanto naíf, no obstante, el séptimo capítulo de Häxan, en el que la película se centra en mostrar a “las brujas” en la actualidad, exhibe que, a través de su lente, Christensen perpetra el duro carácter inquisitorio de siglos atrás, pero esta vez, echando mano de artilugios narrativos y argumentos quizá más sutiles que los del pasado, pero a fin de cuentas, no menos cargados de un tenor misógino.

En las primeras secuencias del séptimo capítulo de Häxan hay, en cierto grado, un intento por reivindicar al arquetipo de las brujas haciendo el señalamiento de que muchas ancianas desvalidas que en el pasado hubieran sido juzgadas como brujas, hoy día —en 1922— más bien serían tratadas compasivamente.  Sin embargo, todo gesto reivindicativo se viene abajo apenas algunos segundos después, cuando el cineasta comienza a mostrar que los comportamientos “diabólicos” de las brujas han devenido en nuevas condiciones, por ejemplo, los de la sonámbula piromaníaca o la histérica cleptómana. Aquí, Christensen ya no está recurriendo a sus “fuentes históricas”, sino que está trazando su propio planteamiento ideológico a través de lo que se ve en la pantalla: las brujas, su transgresión y su presencia incómoda dentro de las sociedades no han desaparecido, sólo han adquirido nuevas manifestaciones, las cuales antes quedaban develaban a través de los juicios de los inquisidores, pero que ahora se revelan gracias al diagnóstico médico. La subjetiviación de las brujas paso de la autoconfesión por tortura de los juicios inquisidores, a la autoconfesión médica a través de la consulta y el diagnóstico. A través de la imagen cinematográfica, la rima no solamente se representa, sino que se exalta; imágenes de inquisidores o médicos escudriñando los cuerpos femeninos en búsqueda de síntomas de la presencia del diablo o de la enfermedad, son casi las mismas, reiterando los mismos componentes; la figura masculina (vestida), activa y poseedora del saber, en contraste con la figura femenina (semidesnuda) pasiva y poseedora del mal.

Tanto los juicios de brujería como las consultas médicas tienen lugar en el ámbito de lo privado, pero la cámara cinematográfica nos vuelve observadores, rompemos con la privacidad y nos volvemos partícipes, en uno u otro ritual. Existe una decisión consciente e intencionada por parte del realizador cinematográfico para hacernos visible el momento preciso en el cual la subjetivación de los personajes en la pantalla se conduce no sólo por sus acciones, sino por las palabras que les definen y autodefinen en los diálogos asentados en el guion. Así como en la realidad, en el cine, hay estructuras de poder que se van articulando para la determinación de los distintos yos que deambulan a través de los instantes y de los fotogramas, esos yos se desdibujan a la hora de tener que configurarse a través de palabra, bajo la argumentación foucaultiana, “la revelación de sí mismo, es siempre la destrucción de sí” (Foucault, 2008, p. 86).

REFERENCIAS

Christiensen, B. (productor y director). (1922). Häxan. Suiza y Dinamarca: Svensk Filmindustri.

Kramer Inquisitoris, Heinrich y Sprenger, J. (2004 [1486]). Malleus Maleficarum. Valladolid, España: Editorial MAXTOR.

Foucault, M., Morey, M., & Allendesalazar, M. (2008). Tecnologías del yo : y otros textos afines. Ediciones Paidós Ibérica.

Pcker, D. y Miller, R. (productores) y Hytner, N. (director). (1996). Las brujas de Salem. EUA: Twentieth Century Fox.

Vávra, O. (director) y Tikovská, L. (productor). (1970). Kladivo na čarodějnice. Checoslovaquia: Filmové studio Barrandov