Las brujas han estado presentes en el cine por más de cien años. Ya desde los primeros años del siglo XX, aparecen las representaciones primigenias del arquetipo de la bruja dentro de los imaginarios cinematográficos. A partir de ese momento y hasta nuestros días, las brujas han sido personajes recurrentes en producciones fílmicas de todo el mundo, desplegando un abanico de posibilidades representacionales muy heterogéneo, quizás, uno de los más ricos y variados dentro del cine. Al realizar un repaso cronológico, es posible identificar algunas producciones que se han convertido en hitos y puntos de inflexión; también, se pueden reconocer algunos momentos en los que determinadas tendencias narrativas, simbólicas o estéticas se vuelven preponderantes, en algunos casos, como el eco o como el reflejo del contexto que las vio nacer.
Sin una intención totalizante y con plena conciencia de que inevitablemente se puede caer en numerosos sesgos y omisiones, a continuación se propone un sucinto recorrido por la presencia de las brujas dentro de los imaginarios cinematográficos sin el afán de hacer un listado de las “mejores películas de brujas de toda la historia” o “las 100 películas imprescindibles de brujas”, ni tampoco descartando producciones menores, poco conocidas o incluso, reprobadas o excluidas por la crítica especializada. El objetivo de esta colección de películas está en desdoblar la superficie de los imaginarios fílmicos en los que ha quedado plasmada la imagen de las brujas, sin omitir sus pliegues, grietas, hendiduras, costuras y enmendaduras.
Los primeros años
La aparición de las brujas en las pantallas remite a producciones incipientes a comienzos del siglo XX como Chez la sorcière (Méliès, 1901), Hansel and Gretel (Dawley, 1909), la primera adaptación cinematográfica de The Wonderful Wizard of Oz (Turner, 1910) o Macbeth (Emerson, 1916); en ellas, las brujas proyectadas a través del celuloide configuraron su imagen mediante la reverberación de sus características distintivas en función de las descripciones textuales o a partir de los referentes visuales provenientes directamente de las ilustraciones de los cuentos de hadas y los relatos populares.
Entretanto, en los primeros dramas de carácter histórico en torno a las brujas, tales como The Witch (Brooke,1904), The Witch of Salem (West, 1913) o Joan the Woman (DeMille, 1917), la recreación en la pantalla de las brujas supuso ser un espejo reflectante de los testimonios y documentos del pasado, teniendo como punto de partida algunos episodios específicos del fenómeno histórico de la Caza de Brujas, principalmente, haciendo referencia a los juicios de brujería acontecidos en las colonias británicas en América a finales del siglo XVII [1] o desplegando narrativas biográficas de personalidades históricas relacionadas funestamente con acusaciones de brujería, como Juana de Arco.
Es evidente que, si bien no se pueden ignorar estas tempranas apariciones de brujas en el cine, durante esos primeros años el arquetipo fue representado de manera un tanto errática, principalmente utilizando referentes narrativos y visuales específicos preexistentes. En ese sentido, el cine y los cineastas actuaron más como glosadores e intérpretes, que como creadores originales de lo que poco después serían los imaginarios cinematográficos brujeriles, cuyo germen más bien se podría reconocer a partir de Häxan (Christensen), estrenada en 1922.
Häxan, parteaguas para las brujas en los imaginarios cinematográficos
El año de 1922 presentó algunos hitos para la historia cinematográfica en distintas latitudes. La consolidación de la industria hollywoodense se hizo palpable a través de la fusión de importantes estudios como Paramount Pictures, Metro Pictures Corporation y Goldwyn Pictures, para formar el coloso del entretenimiento Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). También, a mediados de ese mismo año, se estrenó Nanook of the North (Flaherty) cinta que, pese a las múltiples controversias en torno a su verismo, constituye una piedra angular para el género documental. Mientras tanto, también en 1922, el cine expresionista alemán alcanzaba su madurez con el lanzamiento de películas como Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Murnau) o Das Cabinet des Dr. Caligari (Wiene), piezas que con el paso del tiempo no sólo se convertirían en referentes del cine alemán de la década de 1920, sino también en pilares dentro de la historia global del cine de terror.
En medio de esa peculiar efervescencia, es que Häxan salió a la luz. La coproducción sueco-danesa dividida en cuatro partes sin duda resulta sumamente relevante para la cronología cinematográfica de brujas por varios motivos. El primero de ellos reside en que se trató del primer largometraje en abordar exclusivamente el tema de la brujería, presentando todo el tiempo a las brujas como protagonistas y no como antagonistas ni como meros personajes secundarios y accesorios dentro de la construcción argumental de las historias desarrolladas.
El segundo motivo en el que estriba la relevancia de Häxan radica en que, para la construcción de sus imaginarios, Benjamin Christensen recurrió directamente al Malleus Malleficarum (Kramer y Sprenger), texto de finales del siglo XV que fungió como una suerte de manual para los perseguidores, enjuiciadores y ejecutores de brujas en la Edad Moderna. El Malleus Malleficarum configuró y sintetizó muchos de los rasgos, comportamientos y supuestas prácticas que se “confesaban” —por supuesto, después de la tortura despiadada por parte de los inquisidores— durante los procesos de reconocimiento de las miles de mujeres acusadas injustamente por brujería. Así, las “imágenes” que aparecieron inicialmente como disparates y ocurrencias del tintero de los autores del Malleus Malleficarum, y que se tradujeronen las “confesiones” infundadas a las supuestas brujas, finalmente obtuvieron su reivindicación poética y artística gracias a la intervención de Christensen, derivando en las valiosísimas imágenes cinematográficas en las que el director y guionista danés retrató con lujo de detalle una serie de referentes icónicos propios del arquetipo de la bruja, tales como los aquelarres, los vuelos nocturnos, los encuentros carnales con el demonio y la unción de aceites mágicos en la intimidad.
Adicionalmente, la parte final de Häxan presentó un planteamiento clave en aquel entonces inusitado dentro de los imaginarios cinematográficos brujeriles desarrollados hasta ese momento: a diferencia de lo desplegado en producciones previas, cuyo desarrollo tiene lugar ya sea en el pasado histórico o en el plano fantástico ficticio de escenarios inexistentes —como en los cuentos de hadas—, Häxan planteó la conexión entre las brujas del pasado con expresiones de la realidad presente, utilizando como eslabón a ciertas subjetividades abyectas de la contemporaneidad, particularmente, a las y a los enfermos mentales. Con esta interesante maniobra, la película dirigida por Christensen posibilitó y potencializó al cine de brujas como un mecanismo de reflexión crítica en torno a problemáticas de la actualidad, lo cual, sin duda, más adelante favorecería el carácter de las brujas cinematográficas como un repositorio de posicionamientos políticos con un tenor feminista.
Las brujas malvadas de los cuentos de hadas y las primeras representaciones “ecofeministas”
En la segunda mitad de la década 1920, en conjunto con la década de 1930, se consolidó la representación del arquetipo de la bruja a partir de su iconografía fantástica más convencional, exaltando, sobre todo, su vocación exclusivamente malévola. Esto respondía al modelo asentado desde los cuentos de hadas, el cual, fue recreado exitosamente —en muchos casos, ya con color— a través de materiales animados de varios estudios, como, por ejemplo, en los cortometrajes Switches Witches (Mesmer, 1927) o Babes in the Woods (Gillet, 1932), así como en el primer largometraje animado de Disney: Snow White and the Seven Dwarfs (Cottrell, Hand, Jackson, Morey, Pearce y Sharpsteen, 1937).
Como colofón a esta tendencia representacional, el cierre de la década de 1930 mostró con The Wizard of Oz (Fleming, 1939) a una de las efigies brujeriles más contundentes y emblemáticas en el cine: la Malvada Bruja del Oeste y su extravagante piel verdosa. Así, al tiempo que el dispositivo cinematográfico afinaba y complejizaba sus posibilidades representacionales, también, el arquetipo de la bruja se esclarecía y detallaba determinados rasgos visuales que, hasta nuestros días, han prevalecido como referentes dentro de los imaginarios populares.
Entretanto que el cine estadounidense consolidaba la imagen de las brujas en el plano de lo fantástico, en la República de Weimar, la inexpiable, pero talentosa Leni Riefenstahl hacía lo propio con el estreno de Das blaue Licht (1932), cinta que le valdría la plena simpatía y admiración por parte de nada más y nada menos que el mismísimo Adolf Hitler. En esta película, la propia Riefenstahl encarna a una joven y hermosa bruja ermitaña, distante de la de los vicios y ambiciones de la sociedad moderna, pero cercanísima a la sublime pureza de la naturaleza. Tal proximidad entre las brujas y el cuidado de la naturaleza (sin duda, de raigambre claramente romántica) reaparecería en producciones europeas ulteriores como La Sorcière (Michel, 1956) o Hagazussa (Feigelfeld, 2017) y bien se podría homologar con algunos postulados de carácter ecofeminista o con el importante vínculo místico con la naturaleza propuesto desde algunos posicionamientos new age posmodernos afines a la brujería wiccana.
I Married a Witch: Las brujas llegan a la vida cotidiana
De vuelta al cine hollywoodense, pero sin dejar atrás la autoría europea, en 1942, se estrenó I Married a Witch, bajo la batuta del prolífico director francés René Clair. Esta película marcó la pauta para la reapropiación del arquetipo de la bruja en varios derroteros. En su narrativa, se desprende a las brujas de su tortuoso pasado histórico mientras que, simultáneamente, las descoloca del mundo de la fantasía para presentarlas en situaciones completamente mundanas de la vida cotidiana. Este reemplazamiento de las brujas como “housewives” del mundo moderno marcó la pauta para muchas creaciones posteriores, tales como la serie televisiva Bewitched (Saks, 1964) o la tira cómica Sabrina the Teenage Witch (Gladir y DeCarlo, 1972), así como sus adaptaciones ulteriores en múltiples formatos y en distintas décadas. Conviene agregar también que, la película dirigida por Clair reafianza el proceso de reconfiguración de la imagen de la bruja, dejando atrás su representación como una mujer vieja, harapienta y desagradable para sustituirla con una mujer joven, bien vestida y atractiva, visión para nada alejada de las características distintivas de la femme fatale.
The Crucible y el fenómeno histórico de la Caza de Brujas llevado a la pantalla grande
En 1957, con el título Les Sorcières de Salem y bajo la adaptación del guion a cargo de Jean Paul Sartre, Raymond Rouleau lleva por primera vez a la pantalla grande la obra de teatro The Crucible, de Arthur Miller. Aun sin ser completamente fidedigna a la puesta en escena de Miller, la película de Rouleau conlleva el espíritu original de la pieza teatral, haciendo uso de los acontecimientos históricos alrededor de la caza de “brujas” de Salem para llevar a la palestra la problematización en torno al uso faccioso del poder a través de la manipulación de la percepción y los ánimos colectivos. Posteriores a la adaptación de Rouleau, habría nuevas visitas al libreto de Miller, siendo quizás la más relevante y la única con la plena aprobación y asesoría del propio autor, The Crucible de 1996, dirigida por Nicholas Hytner y protagonizada por Daniel Day-Lewis como John Proctor y Wynona Ryder como Abigail Williams.
En el mismo tenor que en las adaptaciones The Crucible, la revisión y relectura histórica del fenómeno histórico de la Caza de Brujas ha funcionado como lienzo para confeccionar los intríngulis del poder en varias películas como Vredens dag (Dreyer, 1943), Kladivo na čarodějnice (Vávra, 1970), Inquisición (Naschy, 1976) o más recientemente y bajo un claro carácter emancipatorio feminista en cintas como Akelarre (Agüero, 2020) o el contundente cortometraje animado Witches (Vuillin, 2021).
Tensiones y transformaciones en la era dorada para el cine de brujas
Las décadas de 1960 y 1970 fueron particularmente prolíficas para el despliegue de las brujas dentro de los imaginarios cinematográficos. Por una parte, un buen número de realizaciones apostaron por la resignificación emancipatoria del arquetipo, ya sea refiriendo a las brujas históricas del pasado como un clarísimo antecedente de las violencias e injusticias perpetradas en contra de las mujeres o trayendo a las brujas al entorno presente, exponiendo su mística y sobrenaturalidad como posibilidad y potencia para expresar su autonomía, fuerza y resistencia frente a los ejercicios del poder en la posmodernidad. En este tono, hubo varias producciones, por ejemplo, Night of the Eagle (Hayers, 1962), Le Streghe (Visconti, Bolognini, Pasolini, Rossi y De Sica, 1967), Il delitto del diavolo (Cervi, 1970), Season of the Witch (Romero, 1972), Kanashimi no beradonna (Yamamoto, 1973), o Carrie (De Palma, 1976).
En contraparte, la peligrosidad, vileza y perversa astucia en el mundo de las brujas se expresó en películas como La maschera del demonio (Bava, 1960), The She Beast (Reeves, 1966), Rosemary’s Baby (Polansky, 1968), The Witchmaker (Brown, 1969), Cry of the Banshee (Hessler, 1970), The Blood on Satan’s Claw (Haggard, 1971) o Suspiria (Argento,1977). Paralelamente, las brujas, sus rituales y torturas eran convertidos en un mero espectáculo al servicio de la satisfacción de la mirada masculina en cintas del subgénero “witchploitation” como Witchfinder General (Reeves, 1968), Hexen bis aufs Blut gequält (Armstrong, 1970), Virgin Witch (Austin, 1972) o Alucarda: la hija de las tineblas (Moctezuma, 1977).
Así, el arquetipo de las brujas en el cine de este par de décadas operó en ocasiones como un referente y reflejo de las resistencias feministas que acontecían en las calles y en la discusión pública, pero también, se le presentaba anquilosado en una serie de atavismos a través de los cuales, tanto realizadores y audiencias se convertían en juzgadores, inquisidores y ejecutores de las mujeres a través de la pantalla. Las tensiones y transformaciones de los sesenta y los setenta hicieron eco en los imaginarios cinematográficos brujeriles.
Decadencia y algunas luces
Para la década de 1980, hubo un decremento en el interés por la representación de las brujas en el cine, quizás debido a que el arquetipo se había sobreexplotado en el par de décadas previas o tal vez, debido a que las audiencias se mostraban ávidas de personajes y criaturas con una concepción visual más compleja, que hiciera gala de valores estéticos flamboyantes y que aprovechara los recursos técnicos y los efectos especiales que se consolidaban el cine comercial de la época. Aun así, en esta década, hay ciertas producciones que no se pueden pasar por alto, tal es el caso de The Devonsville Terror (Lommel, 1983), una película de bajo presupuesto que logró ligar de manera afortunada las injusticias sufridas por las mujeres acusadas de brujería a finales del siglo XVII con las violencias cotidianas ejercidas en contra de un grupo de mujeres en un poblado suburbano estadounidense de la actualidad.
Con un presupuesto muchísimo más holgado y un reparto plagado de figuras consolidadas en la industria, el director australiano George Miller estrenó en 1987 The Witches of Eastwick, cinta que, bajo un talante de humor negro, mostró la emancipación de tres amigas que a través de la brujería logran reencauzar sus destinos, superponerse a la antipatía de todo un pueblo e inclusive, derrotar al mismísimo diablo en sus propios juegos.
También, a mediados de los ochenta, la cinematografía mexicana presentaría la excepcional Veneno para las hadas (Taboada, 1986), pináculo dentro del escaso repertorio del cine de terror hecho en México y a su vez, una de las aproximaciones más originales hacia la brujería, desplegando la historia exclusivamente desde la perspectiva infantil y con ello, logrando generar una peculiar y afortunada atmósfera siniestra.
Las brujas adolescentes y las brujas terribles
Sin duda, la tónica dentro de los imaginarios cinematográficos brujeriles de la década de 1990 se vio marcada por la proliferación de las brujas adolescentes. Ya desde finales de los ochenta, este fenómeno parecía vaticinarse con producciones como Teen Witch (Walker, 1989), pero en la medianía de los años noventa, a través de películas como The Craft (Fleming, 1996) y Sabrina the Teenage Witch (Tákacs, 1996) —punto de partida para la exitosa serie de televisión— comenzaría la fascinación por involucrar el universo de la brujería no solamente en la cotidianeidad presente de las mujeres, sino de mujeres cada vez más jóvenes. En las historias de estas cintas y en algunas otras con menor presupuesto y reducida fortuna crítica, tales como Little Witches (Simpson, 1996) o Little Miss Magic (Ray, 1998), la brujería, desde un enfoque influenciado principalmente por la Wicca, se convirtió en una herramienta para sortear las vicisitudes de la adolescencia y en un recurso para establecer fuertes lazos de sororidad entre las jóvenes protagonistas de las cintas. De este modo, a pesar de contar con argumentos sencillos, estas películas realizaron una doble operación afortunada e interesante; trascendiendo contextos, relacionaron subjetividades liminales y en constante tensión con el statu quo; por un lado, a las brujas como efigies simbólicas e históricas y por el otro, a una pléyade de adolescentes rebeldes, impopulares, fracasadas o poco comprendidas. Además, esas mujeres jóvenes, gracias a su autosubjetivación como brujas llevaron a cabo, en mayor o en menor medida, a veces de forma ligera —como Sabrina— pero en otros casos, con mayor complejidad —como Nancy en la primera mitad de The Craft—, procesos emancipatorios y con claros matices feministas, lo cual, en cierto modo, pareciera que fue un anuncio de lo que más adelante habría de ser un incremento en la participación de mujeres muy jóvenes (preuniversitarias) dentro de las resistencias feministas en el siglo XXI.
En oposición a esta revitalización del arquetipo de la bruja a través de su expresión emancipatoria adolescente, algunas cintas comercialmente exitosas de la década de 1990 presentaron cierta reincidencia en la utilización de las brujas como referentes inmediatos al mal. Bajo el engañoso velo de “relatos infantiles y familiares” en películas como The Witches (Roeg, 1990) o Hocus Pocus (Ortega, 1993), se mostró a las brujas sin ninguna conmiseración, como criaturas viles, repugnantes y hasta algo torpes, emborronando así, por completo, cualquier gesto reivindicatorio o reflexivo en torno al arquetipo y por supuesto, también hacia lo abominable de su origen histórico. Concomitantemente, ya cercano al cierre de la década, se estrenó The Blair Witch Project (Myrick y Sánchez, 1999), cinta de carácter experimental —a través del del recurso del metraje encontrado— en la que si bien, nunca aparece una bruja a cuadro, la alusión hacia las brujas y sus prácticas remite siempre a lo ominoso, a lo más sórdido y a lo peligroso.
Las dos primeras décadas del siglo XXI: De una segunda decadencia a una segunda edad dorada para las brujas cinematográficas
Los primeros años del siglo XXI no fueron del todo favorables para las brujas dentro de los imaginarios fílmicos. En la década de los años 2000, su presencia se vio mermada de forma importante con apenas algunas apariciones en producciones que estuvieron lejos de explorar nuevos derroteros para el arquetipo ya fuera en lo visual, en lo narrativo o en lo simbólico. Como muestra de ello, se tuvo la desangelada “adaptación” y reinterpretación de Bewitched (Ephron, 2005) o la presencia de brujas como villanas algunas películas de terror poco relevantes, como por ejemplo, La terza madre (Argento, 2007) cinta que, alejándose mucho de la sugerente estética de sus predecesoras (Suspiria [1977] e Inferno [1980]), conllevó al cierre narrativo de la trilogía de “Las tres madres”, sin aportar nada memorable a la filmografía en torno a las brujas.
En contraste con la década previa, la segunda década del siglo XXI fue particularmente fructífera para las representaciones de las brujas en el cine. No sólo se estrenaron varias producciones protagonizadas por este arquetipo, sino que su representación, fue abordada exitosamente a través de novedosas aristas. En películas como The Lords of Salem (Zombie, 2012) o The Neon Demon (Winding Refn, 2016) se apostó por una estetización y reconfiguración visual de las brujas a partir de novedosos referentes iconográficos basados lo mismo en la contracultura que en en el mundo de la moda y la alta costura.
Por otra parte, la mirada hacia las brujas en el pasado histórico ya no se limitó exclusivamente a la presentación y a la reflexividad en torno a las condiciones sociales, políticas y culturales que llevaron a la consumación del fenómeno histórico de la Caza de Brujas de siglos atrás. En producciones como The Witch: A New-England Folktale (Eggers, 2015), Hagazussa (Feigelfeld, 2017) o Akelarre (Agüero, 2020), no sólo se realizó un retrato histórico de las brujas a partir de sólidas bases documentales, también se generaron narrativas de terror y suspense eficaces sin dejar de lado algunos atisbos emancipatorios feministas, muy en concordancia con las resistencias de las mujeres latentes las últimas décadas.
Cintas como The Love Witch (Biller, 2016), Suspiria (Guadagnino, 2018) o Lux Æterna (Noé, 2019) poseyeron un espíritu retro y a la vez meta-reflexivo a través del cine. The Love Witch homenajeó a la estética camp del cine witchploitation de los sesenta y setenta, al tiempo que su protagonista reencauzó al personaje de la “femme fatale bruja” hacia una clara emancipación feminista mediante el autocuidado y la búsqueda del goce. La Suspiria de Guadagnino revitalizó al clásico del giallo sobrenatural, retomando apenas algunos referentes visuales y narrativos de la cinta original de 1977 y enriqueciéndolos mediante la complejización de la trama y de los personajes en relación con las luchas de poder en el contexto histórico y político en el que se desarrolla la película. Por su parte, Lux Æterna, de Gaspar Noé, desplegó las contrariedades a las que se enfrenta una directora de cine al intentar realizar una película de brujas. El mediometraje de Noé, en apenas poco más de 40 minutos, arroja múltiples cavilaciones en torno a la representación de las brujas y de las mujeres en el cine, así como alrededor del sesgo y los ejercicios cotidianos de violencia en contra de las mujeres partícipes en la industria cinematográfica.
A 100 años del estreno de Häxan, todo parece indicar que la presencia de las brujas dentro de los imaginarios cinematográficos no cesará. En los últimos años se han estrenado reversiones y secuelas de películas de la década de 1990 que, de una u otra manera, sumaron sus visiones del arquetipo de la bruja a los imaginarios de la cultura pop. Cintas como The Witches (Zemeckis, 2020), The Craft: Legacy (Lister-Jones, 2020) o Hocus Pocus 2 (Fletcher, 2022) más apelando a la nostalgia por el siglo XX, antes que a la calidad o a la originalidad en sus propuestas, siguen poblando la pantalla con aquelarres, gatos negros, conjuros, pócimas, hechizos y vuelos en escobas. La fascinante y enigmática sobrenaturalidad de las brujas ha caminado y seguirá caminando de la mano de la magia del cine.
[1] Precisamente, dentro del contexto del drama histórico, se ubica la que tal vez sea la primera película de brujas dirigida por una mujer: Witchcraft, filme de 1916, a cargo de Margaret Turnbull. Esta cinta, cuya existencia y trama sólo se conocen a partir de algunas reseñas de la época, lamentablemente se encuentra desaparecida.
